Guerra en Florida

El caraqueño Ibrahim Guerra, destacado dramaturgo, director, cineasta y ahora también artista plástico, vive y trabaja en Florida, Estados Unidos. No pierde los contactos con Venezuela y amasa un proyecto teatral muy importante para el primer semestre de 2013.

- ¿Qué  hace?

- En la actualidad  vivo en Doral Gables City, urbe importantísima del Sur de Florida,  enorme en dimensiones, hermosa en diseño urbanístico y arquitectónico. Está llena de venezolanos y hay arepas y arepazos por todos lados. Su recién electo alcalde es Luigi Boria, de origen venezolano.   Viví en un principio en Miami Beach. Ahí desarrollé una labor extensa como pintor. Luego  me mudé para Doral Gables, donde  trabajo como proyectista y asesor de empresas culturales, curador de arte. También participo en varios proyectos teatrales propios y de la Fundación Artistas Unidos, que preside la pintora venezolana Aguasanta Erminy, y a la cual pertenezco como director artístico. Estamos organizando tres centros teatrales, uno lo pensamos gerenciar nosotros en la Fundación e inaugurarlo con textos míos.  El primero, para una actriz, ¿Será que soy una cuaima?  Ese venezolanismo será un punto de atracción dramática Y el otro, Memorias del miembro útil, trabajo dramático expositivo sobre un tema en el que poco a poco sin interesarme del todo, me he ido  introduciendo, la masculinidad, sobre todo a partir de la extraordinaria serie de TV Mad Men. Esto, aparte del montaje de mi pieza Wilde. El Teatro 8 de la Calle 8  ya comenzó a estructurar su producción, muy difícil, por cierto; los  personajes son numerosos y muy complejos.

-¿Qué planes hay para el 2013?

- Para el 2013 pienso continuar con todo lo que hay en el horno y seguir inventado recetas y emprender todo lo que se pueda hacer. Mucha gente viene no solo a repetirse, a volver a hacer lo que han hecho hasta la saciedad, a inventar la locha, sino también, en  el peor de los casos, a hablar de lo que han hecho en su vida. Me niego a entregar currículos en dónde me convocan. Por todos lados me preguntan ¿quién eres  tú? Lejos de despecharme por tal desconocimiento de mí, de mi obra o de mi vida pasada,  me alegra saber que la veo ratificada con todo lo que  puedo proponerme, y puedo hacer. Para mí la vida, y esto no lo digo como un lugar común ni deseos de sentar cátedra, estoy muy lejos de esas dos pendejísimas actitudes, y tampoco por filosofar gratuitamente, sino por inquietud, no es más que  formular, diseñar y ejecutar proyectos nuevos. Los viejos tuvieron su momento, su cabida y sus resultados dentro de las circunstancias que los produjeron, los nuevos tienen otras. Lo difícil a mi edad (nací en 1944) es asumir que lo que tienes atrás es pasado, pero hay que hacerlo, si no, los años pesan e impiden nuevos crecimientos. A mi edad, te repito, los cambios son difíciles, y las renuncias, más, pero yo a esas cosas estoy acostumbrado, tal vez por eso  las sigo sobrellevando, pero es la única opción que tienes de que tu organismo no sólo físico, para el que ya es difícil, también el espiritual y anímico sientan que vives.

-¿Se enteró de la muerte de Rodolfo Santana?

-Sí y la muerte de Santana me pegó muchísimo, era mi amigo. Él y yo somos los únicos que integrábamos una generación de autores-directores. Los más cercanos a nosotros o aparecieron  un poquito antes, como Núñez, Agüero, Martínez, el Chino Barrera, entre otros, o un poquito después, como Caballero, entre otros, claro. Estábamos juntos cuando él leyó por primera vez La muerte de Alfredo Gris, una de sus obras más montadas. Luego lo estuvimos de nuevo en el 87 en el estreno de Baño de damas, cuando reventamos la sala Anna Julia del Ateneo de Caracas. Él y yo recorrimos el camino de la dramaturgia, él, y yo el de la dirección. No hubo una sola oportunidad en las muchísimas que nos vimos que no me hablara de un nuevo proyecto, de una nueva idea, de un congreso, de una película, de un montaje, un guión, un taller. Creo que esa actitud lo  ayudó a sobrellevar sus dolencias.

Cátedra Santana

Ibrahim cree que la Universidad Nacional Experimental de las Artes, en primer lugar, pero también todas las universidades latinoamericanas, “deberían abrir una cátedra permanente que estudie el legado de Santana. Me encajaría diseñarla y hasta tener la oportunidad de dirigirla y dictar y desarrollar talleres en ella. Santana siempre me invitaba a los que dictaba él para que yo desarrollara algún tema de interés. Pero eso va a ser difícil, en la actual Unearte interesa más Grotowsky. Esto me parece hoy en día absolutamente innecesario. Este maravilloso laboratorista del teatro tiene ya poco que aportar a la dinámica social de nuestra época. No creo que esté mal que lo sigan haciendo museísticamente esos centros oscuros, algo sórdidos, de experimentación teatral que todavía andan por ahí, pero en una universidad que se pensó y nació sin paredes, es una aberración académica. Esos son mis planes no sólo para el 2013, sino a partir de este mismo momento  en el que te respondo. En una palabra, ¡continuar! Veo hacia atrás y de verdad, me convenzo de que la vida es corta, ¿para qué, entonces repetir lo vivido? O, peor, ¿para qué vivir del recuerdo? O, en definitiva, ¿para qué suponerlo bueno y único? Lo único bueno inmejorable está por hacerse, y fiel al principio de la evolución, estoy convecino de que no se hará nunca. Pero hay que averiguar, hasta el agotamiento total, la razón.

Cubalibre en Miami

Ibrahim comenta que su A 2, 50 la cubalibre sigue ratificando el premio otorgando en México de ser “la pieza venezolana más montada en el exterior”. En la actualidad se representa en el Teatro  Bar de Coral Way, en Miami, y preparan una producción en Los Ángeles, con formato grande, como se hizo en Puerto Rico, en el Gran Salón del Hotel la Concha, para  más 500 personas. “Yo pensé que alucinaba viendo el gentío en una  pieza que cuando la escribí, a finales de los 70s, la supuse, por lo experimental y arriesgada de concepto dramático y concepción del espacio, para una audiencia no mayor de 40 personas. Siento gran admiración y profundo respeto y agradecimiento por todos los que la tratan, porque que sé que siempre lo hacen considerándola una obra especial. Mimi Lazo decía que soñaba con ella antes de montarla y luego de que Luis Fernández  la dirigió, la siente excepcional. Él y todos los directores que la han tratado lo han hecho a partir de ópticas y posibilidades particulares, aunque a partir de él, el formato de los personajes ha adquirido otro carácter y configuración. En mi obra son mesoneras, en el montaje de Luis comenzaron a ser putas.  Esto le ha abierto nuevas opciones al texto. Las mujeres pasaron de ser humildes trabajadoras, relegadas de botiquines de barrio, a acróbatas burdeleras de un Streeper Bar de Miami. Esta modalidad de carácter iniciada por  Luis en Caracas, repetida por él mismo en Colombia, se ha copiado en Panamá, Brasil y el último montaje de Miami. Te comento que aquí se ha montado cuatro veces”.

-En Caracas se respeta poco el derecho de autor, o, mejor dicho, lo ignoran, ¿qué ha hecho ante ese fenómeno?
-Lamentablemente tengo que responsabilizar precisamente a la institución que debería cuidar por nuestros intereses, la susodicha sociedad de Autores y Compositores de Venezuela. A ellos pareciera que sólo les interesara “Caballo Viejo” y “Moliendo Café. Se olvidan de que aparte de las glorias de Simón Díaz  y Hugo Blanco hay muchos otros autores que merecemos que  protejan nuestra producción intelectual y nuestros intereses. El robo de piezas es otra cosa, pudiera a la larga resultar un beneficio para ellas mismas, y, desde luego, para la humanidad. Es una forma de promover tus ideas, sobre todo, si se usan como objeto de estudio, como ocurre con los montajes estudiantiles, o los grupos experimentales que no tienen fines de lucro, sino de desarrollarse dentro del arte teatral, aunque hay algunos clubes por ahí que a cuenta de amateurs, dicen, se roban los textos, pero cobran  taquilla, y, en mis obras, al  menos, también consumo de bebidas y comida. Eso, cuando es para sacarle partido comercial a la obra y el robo intenta evitar gastos, es aberrante.

-¿Cómo funciona en Estados Unidos el derecho de autor? ¿Existe un organismo ante el cual se pueda solicitar el respeto a ese derecho?

-De esto me  he ido enterando poco a poco. En Miami, al menos, la cosa es distinta, no existe la obligatoriedad del pago del porcentaje de taquilla como en otros sitios. Para los productores esas cifras resultan escandalosas, porque suponen que el trabajo del autor es lo último que deben pagar. Antes están los que cobran para hacer posible el espectáculo, en primer lugar, los actores. Con  ellos escatiman, pero terminan pagándoles, poco, pero puntualmente, porque si no, no les hacen la función. Con los autores, la obra ya la tienen en su poder. Se limitan  a comprar la pieza por un tiempo determinado de explotación por un precio que calculan en un 3 o un  5 %, en el mejor de los casos, del ingreso de taquilla.  Eso, igual, varía de caso en caso. Porque además ocurre que aquí cobra hasta el gato que maúlla en el tejado, y, como te digo, el autor entrega su trabajo le paguen o no, a pesar de que, paradójicamente, de su  trabajo depende el de todos los demás. Los mecanismos para registrar las piezas son muchos, yo recomiendo en primer lugar, y es lo que hago, en el caso de que la pieza sea en efecto original, publicarla en Internet. Esta es  la mejor prueba de que la pieza se publica por primera vez, suficiente para probar la autoría. Además es inmediato. Igual, te la pueden robar en el mundo entero, pero eso, en definitiva, es la primera señal de que la pieza comienza a funcionar.

- ¿A usted le respetan sus obras en Venezuela? ¿Cómo hace?

-Partiendo del  hecho de que en Venezuela no se respeta nada, ¿qué te puedo decir con respecto a los autores? pero, si, los productores serios tipo Mimí Lazo o Anthony Gómez,  no sólo lo hacen, sino que te persiguen para pagártelos. El caso de Mimi es  insólito, por eso la respetan tanto los que la conocen,  y de allí su éxito. Otros casos, pongo por caso uno del interior de Venezuela, ni lo nombro, no hubo manera de que pagara los derechos de  A 2,50 la cubalibre, la cual montó sin autorización, además. Por último, le cambió el nombre, le puso “Juana la cubana” y la firmó como propia. Esto me molestó más que la falta de pago. Desde entonces, impuse la prohibición legal de que se monten mis piezas sin autorización expresa mía. Pueden leerse gratis en formato electrónico, incluso exijo que las ediciones en físico de mis obras tengan distribución gratuita, pero el montaje de ella, sobre todo, si es con intención comercial, es otra cosa.

-¿Por qué no la monta usted?

-Yo me he resistido a remontar piezas. Nunca lo hago. Me he me negado rigurosamente a hacerlo, pero con A 2,50... si lo hago. Intento rescatar el formato original. No es que los demás montajes me dejen de gustar, pero me gusta más como el monto yo. La veo revivir cada vez que los hago desde su estreno en el 79. Yo voy a hacer mi  quinto montaje, que espero llevar a Venezuela, dónde nació la obra, pero eso no será sino hasta que Mimi la deje de hacer. Espero que siga con ella por mucho tiempo. El público de sus montajes es inagotable.

- ¿Se puede vivir con los derechos de autor?

- Claro que se puede vivir del Derecho de Autor, porque no es cuestión de cuantificar el intelecto, es de darle una razón a la vida cuando se escribe. Yo vigilo el montaje de mis piezas que hacen los demás directores, como vigilo lo que me pagan por ellas, aunque a veces, como es el caso del Pedagógico de Caracas, cuando estuvo a cargo de Edgar Mejías, uno de los grandes de mi generación, que la montaba cada vez que se necesitaba fondos para el teatro del Instituto. Eso me permitió ver que la obra podía penetrar claustros universitarios. Hoy en día es considerada objeto de estudio en todas las universidades que investigan el teatro latinoamericano. Si, si se puede comer con las obras, ahora, hacerlo sibaríticamente, ni lo sueñes, o a menos que hayas escrito  Monólogos de la vagina. Esa si tiene repercusión mundial, y por supuesto, ingresos en todas las divisas.

-¿El salto al cine de sus obras cómo va?

-Hice el guión precisamente de esa obra. Ha sido seleccionado por el Laboratorio del cine para ser analizado en dos oportunidades  y me lo han pedido cuatro productores. Mi deseo es que lo haga Fina Torres, quien también me lo pidió. Román y otras personas  me han preguntado que por qué  no lo hago yo, y a todos les he dicho lo mismo, porque  no quiero hacer cine. Me encantaría, pero no quiero. Supongo que no tengo ni el tiempo para dedicarme a un proyecto de esa naturaleza que me llevaría  un tiempo de por lo menos un año, y no lo tengo disponible, ni la paciencia. El cine en Venezuela, al menos, antes, era lento de hacer. Ahora desde la plataforma de la Villa, es más industrial, más organizado. Me interesa que sea el Estado el que emprenda ese proyecto porque es una obra emblemática de nuestra cultura, idiosincrasia y condición social. Es venezolana por derecho propio, aunque en el resto de Latinoamérica se repitan ciertos esquemas temáticos presentes en la obra de atropello e injusticia que históricamente han ocurrido en nuestro país. Creo que terminaré haciéndola yo. De resto, ninguna de mis otras obras las he pretendido para el cine. Mis guiones de cine están pensados para la estructura cinematográfica, las de teatro para espacios específicos. Me muevo en el teatro dentro del realismo y el expresionismo frontal y del hiperrealismo ambiental, de acuerdo a la modalidad. Pueden tratarse, desde luego, pero no es lo que me he propuesto.